Aus der Zeitschrift „Spiegelungen“, Heft 1 Jahrgang 1 (55) 2006, München

 

Nullrunden und andere Präzedenzfälle der Subjektivität

 

Überlegungen zur Rezeption rumäniendeutscher Literatur zwischen 1989 und 2000

                                                                                                          Dieter Schlesak zu Ehren

 

Von Ulrich van Loyen

 

I. Eine Frage der Konjunktur?

Wer gelegentlich die Feuilletons der Zeitungen, desgleichen die Sammelbände zum Stand der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur konsultiert, wird sich mitunter fragen, wie die Gesetze jenes Marktes beschaffen sind – bestimmt das Angebot die Nachfrage oder die Nachfrage das Angebot? Und was bedeuten Angebot und Nachfrage im Kontext der Literatur?

Dass ohne ökonomische und strategische Interessen weder Kritik noch nachträgliche Literaturhistorie auskommen, beweist sehr deutlich die Fokussierung auf literarische Gruppen: Die berühmte „Gruppe 47“ steht im durchschnittlichen Bewusstsein heute noch für ein um die Verbindlichkeit jeglichen Traditionsbezugs gebrachtes Schreiben, und die prononcierte Rede von ‚der’ rumäniendeutschen Literatur – insofern sie ausschließlich die zwischen 1930 und 1960 geborenen Autoren meinte – referierte nicht bloß auf das Dasein einer kulturschaffenden Minderheit, sondern erlegte deren Protagonisten sogleich auf, die eigene Abschaffung zu bezeugen.

Sache der folgenden Überlegungen ist es, dieser These ein bisschen Wind in die Segel zu blasen. Sie impliziert im Wesentlichen, dass ‚die’ rumäniendeutsche Literatur einen Beispielcharakter besitzt, der sich einer erst nachrangig ästhetisch reflektierenden Interpretation meistens verschließt. Von welcher Art jener ist, sollte auf den nächsten Seiten durch symptomatische Lektüre ansatzweise erschlossen werden.

 

II. Showdown

1990 erschien im kleinen Marburger Hitzeroth Verlag der von Wilhelm Solms herausgegebene Band Nachruf auf die rumäniendeutsche Literatur, der zwischen die vordergründig so neutralen Kategorien ‚Ausreise’ und ‚Ankunft’ das Bild einer recht jungen und doch irgendwie überlebten Autorengeneration einzeichnete, die, in Bedrängnis vorübergehend zur Gruppe geschmiedet, alsbald der eigenen Ausdifferenzierung zum Opfer fallen sollte.[1] Das titelgebende Symposion war im Herbst 1989, knapp vor dem Umbruch in den osteuropäischen Staaten also, im Marburger Literaturforum abgehalten worden; Ausschnitte der teilweise ziemlich hitzigen Debatten lassen sich im Buch nachlesen. Eine existenzialistische Weltläufigkeit begegnet dort genauso wie persönliche Animosität; Ingmar Brantschs Vorwurf, Wagner, Totok und Söllner würden die harten Begriffe ‚Exil’ und ‚Diktatur’ als auch im nationalkommunistischen Rumänien privilegierte Deutsche verwässern, führt beinahe zu einem Eklat. Herta Müller wirft sich ins Zeug und erklärt, der Streit sei keine Provinzposse – und weiß vermutlich noch gar nicht, wie Recht sie hat und wie sich vieles einige Monate darauf vor dem Hintergrund der von der Staatsmacht entbundenen DDR-Literatur wiederholen wird. Weitaus interessanter als all diese Streitrunden ist jedoch der Umstand, dass der Nachruf im Titel, so provozierend er gemeint gewesen sein soll, nicht die erwartete Irritation hervorrief – im Gegenteil: das literaturwissenschaftliche Bedürfnis, Aktualisierung durch Toderklärung und Ausrufung eines Verlustnotstandes zu betreiben, schien bei den Skribenten so gar nicht durchzudringen. Gut möglich, dass der von Rolf Bossert kurz vor seinem tragischen Fenstersturz 1986 beklagte „Exitus der rumäniendeutschen Literatur“ die Sicht auf die weitere Dimension des Nachrufs verstellte. So mochte erst in den folgenden Jahren, als die Sterbeglöcklein häufiger geläutet, Totenscheine ausgestellt, revidiert und erneut unterzeichnet wurden, realisiert werden, dass es hier nicht lediglich um das Ende einer an klar definierte soziale und geopolitische Konstellationen gebundenen Elite von Sprachschöpfern ging, sondern um die grundsätzliche Frage, was (und besonders: wie) Literatur sei und wer darüber entscheiden dürfte.

Denn: In den Augen vieler hat im Herbst 1989 die Dämmerung der Macht und folglich auch der Dissidenz eingesetzt. Damit wird (das bedauerte mancher im Westen) eine Zäsur gemacht, was die Vermittlungsmöglichkeit des Subjekts mit sich selbst betrifft. Das Vakuum nach dem viel zitierten „Ende der Geschichte“ schluckt – vorübergehend – das Konzept der Nationalliteratur, das im Begriff der „rumäniendeutschen Literatur“ durchaus hervorscheint. Dieser Begriff gibt die Gattung und die spezifische Differenz an; zum „Deutschen“ wahrt er einen Abstand und bezeichnet doch eine Klasse desselben. Um ein rumäniendeutscher Schriftsteller zu sein, bedarf es des signifikanten Abstands auf Deutschland, und je unüberwindbarer dieser Abstand ausfällt, desto deutscher ist der Schriftsteller letztlich (könnte man nicht auch sagen, dass er mit jedem Schritt auf dieses Land hin die Sehnsucht nach ihm unermesslich vermehrt? Ist er nicht der Indikator, der auf die ‚Idee’ Deutschlands hinweist, wie sie Jacob Grimm oder Wilhelm Müller ausgedrückt haben?[2] Während es 1989 in Westdeutschland keine für die Literatur verbindliche Kategorie gibt, ja mit dem „Tod des Autors“ (Foucault) und dem seit 1970 mehrfach ausgerufenen „Tod der Literatur“ die Grenzen zwischen gesellschaftlichem, künstlerischem und wissenschaftlichem Engagement niedergerissen werden, wird dem Vertreter einer bestimmten geografischen Enklave, die im mehrheitsdeutschen Bewusstsein so gut wie nicht präsent ist, der Anachronismus des Repräsentanten zugestanden. Als Autor in Rumänien, der vornehmlich für rumäniendeutsche Leser schreibt, ist er ein interessanter Exot; als Vagabund auf der Grenzlinie hat er für die ‚deutsche’ Literatur einzustehen, die es innerhalb des umgrenzten Bereichs selbst nicht mehr gibt. Bezeichnenderweise jedoch gilt die relative Aufmerksamkeit des deutschen Kulturbetriebs der späten 1980er- und 1990er-Jahre weniger jenen Autoren, die auf dem Boden einer realistischen oder auf das Organische des jeweiligen Kunstwerks abhebenden Poetik stehen (und die wahrscheinlich um einiges repräsentativer für die Formengeschichte der essentiell ‚rumäniendeutschen’ Literatur sind: Hans Bergel oder Andreas Birkner zum Beispiel), als vielmehr jenen, die den Konflikt zwischen Inklusions- und Exklusionsindividualität, zwischen geografischer Fixiertheit und räumlicher Bindungslosigkeit, kurz: zwischen einem prä- und einem postmodernen Subjekt zum Thema machen. Ein solcher rumäniendeutscher Schriftsteller ist um nichts weniger verlegen als die ihn schmückende Terminologie. Sein Kennzeichen ist, dass er sozusagen in der Nussschale das Stück der Modernisierung aufführt, nachdem er sich freigeschwommen hat gegen seine oftmals dörfliche Herkunft, gegen die nationalsozialistische Vergangenheit sowie gegen die Versprechungen des Kommunismus. Er kommt aus einem Schwellengebiet und ist Sprecher einer Schwellenlage. Innerhalb erstaunlich kurzer Zeit hat er die europäische Avantgarde aufgegriffen und für sich fruchtbar gemacht, hat den Angriff in der „Aktionsgruppe“ ausprobiert, um nach wenigen Jahren im offiziell geduldeten „Adam-Müller-Guttenbrunn“-Kreis mit der Klandestintität fortzufahren. Richard Wagner, zeitweilig Wortführer der Gruppe, resümiert es so:

 

Wir lasen als Teenager Kafka und den Nouveau Roman und was wir sonst lesen wollten, und wir fanden es selbstverständlich, dass wir es tun konnten. Wir wuchsen in den siebziger Jahren mit Gedanken auf, für die viele Leute aus der Generation unserer Eltern ins Gefängnis gekommen waren. So hatten wir eine andere Einstellung zum Sozialismusbegriff als die Generation vor uns. Eine vorurteilsfreie, wie wir meinten.[3]

 

Das kurze Tauwetter brachte die andere Schrift zum Vorschein – dann wurde es wieder eisig und Zeit für den Ausreiseantrag ...[4]

Das eigentliche Charakteristikum des rumäniendeutschen Dichters, sein Kampf mit und um die europäische Moderne, gewinnt er mit einem Übertritt, der die Metaphern endgültig im Realen finden muss und den Werner Söllner in seinem Gedicht Null programmatisch zur Sprache bringt:

 

Eingehen in Deutschland und aus ist schön fast

keine Kontrolle zum Glück das macht frei Vogel

hier bist du drüben ein paar Fragen keine Reden

Erklärungen werden hier nicht verlangt nichts keine

Macht null keine Rede ist hier von Reden alles

geht und ist so und macht dass es so geht so dass

hier keine Rede von Sprache sein kann nein null.[5]

 

Gegen die Verführung, das Gedicht als Reflex auf den Winter des Missvergnügens oder die Zumutungen der neuen Heimat durchzubuchstabieren, seien einige Aspekte genannt, die seine Verfahrensweise betreffen: Die Doppeldeutigkeit der assoziativ erweiterbaren semantischen Einheiten (Eingehen und aus, Ein- und ausgehen) organisieren sich wie um eine Symmetrieachse – die Null - , auf deren einen Seite das Reich individueller Freiheit (frei wie ein Vogel), auf deren anderen der Tod (vogel-frei) wartet. Das lyrische Ich, das zugleich der Adressat ist („hier bist du drüben“), wird stets von der entgegengesetzten Seite definiert, was nichts anderes bedeutet, als dass es nie zu seinem Grund gelangt, sondern über eine imaginäre Linie hin- und herspringt. Das Hin und Her aber ist der Umschlag der Wörter, mit denen stets ein Anderes ausgesagt und angesprochen wird: Wörter, die im Augenblick ihrer Artikulation im Mund umschlagen, weil ihre Bedeutung keine Sache des Willens (der verfügbaren Referenz) ist. Als Folge dieser Zwischenlage resultiert, dass das Subjekt keine autonome Sphäre gewinnen kann, vielmehr von den Signifikanten produziert wird, die ihre Signifikate aufgrund ihres materiellen Seins jeweilig wechseln. Wo „keine Rede von Sprache sein kann“, obgleich ohne Unterlass Wörter in den Äther gestoßen werden, verliert die Verfügungsmacht gegenüber der Sprache an Boden. Die Befindlichkeit eines westdeutschen oder westeuropäischen Lyrikers hätte dies vermutlich kaum gestört (und deshalb hätte er es auch nie so geschrieben, weil der Januskopf von Schrecken und Begehren ihn im Leben nicht ansieht, denn der ist alles andere als beruhigend und demokratisch) – ein Literaturverständnis indes, das mit dem bruchlosen Kontinuum der Signifikanten nicht zu beruhigen ist und Sprache als Erkenntnismoment sozialer und subjektiver Ordnung begreift, muss sich notwendigerweise wie beim Inzestversuch ertappt vorkommen. Was als „Null“ vordergründig wie eine krude Provokation gegenüber dem Land der Ankunft aussieht, erweist sich bei näherem Hinsehen als Omega und Nadelöhr, als der nicht zu erreichende Ursprung und das vorgelagerte, materielle Konstitutionsprinzip des Textes. Sie dient als Chiffre jenes Standpunkts, den man gedanklich einkreisen, aber nicht leben kann: der Ort des Austauschs der Signifikate.

Ist es nun übertrieben oder gar ignorant, die „Null“ des „Zwischenraums“ in erster Linie als eine künstlerische Erfahrung und Erkenntnis zu betrachten, wofür das „Nirgendwo“ der gesellschaftlichen und geografischen Zugehörigkeit gleichsam den Status einer Metapher bekommt, über den ein poetisches Problem ins Allgemeine vermittelt wird? Wer der Überzeugung ist, dass soziale Erfahrung ursächlich die Änderung der sprachlichen Sensibilität, wenn nicht sogar die Modifikation der formalen Eigenschaften von Texten verantwortet, wer Literatur also historisch deutet und nicht zugeben möchte, dass Sprache den Blick auf soziale Gegebenheiten konfiguriert – insofern als wir uns zu deren Beschreibung wesentlich auf Metaphern und Bilder einzulassen haben –, leugnet den Freiheitscharakter literarischer Tätigkeit und degradiert Sprache und dichterisches Subjekt zum Reflex letztlich fatalistischer Zeitläufe. Man sieht bloß, was man denken kann, und man kann nur denken, was auch sagbar ist. Deshalb ist mit Aussagen, wie sie die Rezeption der rumäniendeutschen Literatur bis heute dominieren, nichts für ihre kritische Würdigung gewonnen.[6] Die Anhänglichkeit einiger Germanisten, vor allem aber des Feuilletons, dokumentiert so die Projektionskapazität der rumäniendeutschen Autoren – die als blinde Passagiere den Kanal zwischen ‚Geschichte’ und ‚Diskurs’ durchschwimmen –, indem sie ihnen als Gepäck für den Übergang die Diskussion um Authentizität und Nationalität aufhalsen. Die Rezipienten profitieren dabei von den in den Texten aufgelassenen Ortschaften und ihren Topoi, von alldem, was auf den ersten Blick einem allegorischen Zugriff handhabbar erscheint. Sie historisieren, lokalisieren und, um einen Ausdruck aus Deleuze/Guattaris Für eine kleine Literatur zu verwenden, „re-territorialisieren“ einen Aspekt der Formengeschichte, der tatsächlich Epoche ‚macht’. Das Nadelöhr der Null integriert sich so in die Rede über zwei Länder, über ein Land; jegliches Indiz einer metaliterarischen Reflexion wird alsbald zum Phänomen ‚uneigentlichen Redens’ zurückgebürstet. Der „Nachruf“ verharmlost, indem er genau jenen Abstand wiederherstellt, dank dessen das Konzept der Nationalliteratur für die Verabschiedeten noch gilt; die Rede wehrt die Rede über die Rede ab. Anschließend wird noch die Matrix der Bilder und Isotopien aufgezeichnet, mit deren Hilfe sich die poetische Selbstvergewisserung der in Frage stehenden Autoren im Modus der Vergangenheitsbewältigung abzuspielen hat. Mit etwas Glück gehen den Rumäniendeutschen dann irgendwann die Bilder aus, und niemand muss sich mehr mit der Poetizität von Sprache herumschlagen. Der Sieg der Geschichte über das Leben – eine Etage tiefer macht’s der Nachruf nicht. So entschlägt er sich der Einsicht, dass die Sprache selbst in jene Kälte und in jenes Schweigen treibt, an dem die Autoren schließlich zu zerbrechen drohen.

 

III. Die Sprache und der Körper: Der Weg in den Westen als das Ende der Pufferzone

Zum Schicksal werden kann die Sprache auf zweierlei Art: indem ihr Umfang begrenzt ist, das Echo sogleich widerhallt, oder durch extreme Durchlässigkeit, das Empfinden, dass hinter ihr keine Grenze abschließt. Im ersten Fall wird sie idiosynkratisch, führt zu einem Versteifen der Lebenskontexte und greift zur Rhetorik der Parole und der kaum variierten Wiederholung; im zweiten Fall ist sie über ihr Einzelsprachen-Dasein schon hinaus, trotz aller faktischen Einschränkung. Da ist sie dichterische (schöpferische) Sprache, weil sie nicht nur die eigene Lebenswelt repräsentiert, sondern jene vor dem Hintergrund der prinzipiell unendlichen Unterscheidung durch andere Lebenswelten versteht (und genau hier erzeugt sich kulturelles Selbstverständnis genauso wie sich Zeichen erzeugen – als Signifikanten, deren Ermöglichung von einem Anderen abhängt, das ebenso kontingent ist wie es selbst). Diese progressive Nicht-Identität ist Bedrohung und Freiheitsgewinn zugleich; in der Regel muss sie erarbeitet werden – ihr Preis ist der Niedergang des Selbstverständlichen. Im Falle der rumäniendeutschen Autoren setzt jener Prozess gewiss nicht erst mit der Ausreise ein, die kritische Distanz zu oder Solidarität mit den Eltern, den siebenbürgischen und Banater Dörfern, ja die Abwendung von einer realistischen Literatur überhaupt sind nicht weniger ausschlaggebend. Auch wer die totalitäre Bedrohung durch den nationalkommunistischen Staat aushalten kann, ohne in Autismen zu verfallen, hat jenen Schritt der Loslösung bereits getan. Während allerdings in einem anderen gesellschaftlichen Kontext die kommune Versprachlichung dieser Distanzierung gesichert erscheint – durch eine Arbeitsteiligkeit, die den Produzenten schöngeistiger oder essayistischer Schriften gelegentlich alimentieren lässt, weil sie sich sein Fernbleiben leisten kann –, war sie für die Schriftsteller in Rumänien problematisch. Sie blieben bis zuletzt im Griff der Inklusionsindividualität und behielten ihre soziale Adresse, schlimmstenfalls als ‚Outcast’.

Johann Lippets Dreizeiler sonntag. ein schriftstellerleben legt Zeugnis ab von der Aufspaltung des Subjekts in Selbstreflexion und Arbeitstrott:

 

sonntags in der küche sitzen

mit den erfahrungen der sechs tage.

das spiel mit den verzweiflungen beginnt.[7]

 

Das sprechende Ich kommt über die Funktion als Registratur nicht hinaus; der Infinitiv dort, wo man den Sprecher vermuten müsste, unterstreicht die (Befehls-)Gewalt der iterativen Dauer. „das spiel ... beginnt“: hier stimmen Satzsubjekt und Konjugation überein; ein Durchbrechen der leeren Allgemeinheit wird denkbar, wenngleich es – zumindest in diesem Gedicht – zum Ich nicht direkt vermittelt. Der Freiheitsaspekt sprachschöpferischer Arbeit ist in den drei Zeilen ausgelagert, es gibt grammatisch keinerlei Verbindung zwischen dem Ich und der Poesie. Das immerwährende Umwälzen der Verzweiflung erzeugt das Spiel mit ihr vielleicht automatisch, so als stelle es sich durch Wiederholung von selbst ein. So gelesen entstünde Poesie geradezu als Verzicht auf den Anspruch des Willens, als die – vielleicht subversive – Kunst des Loslassens. In Lippets sprödem Text erweckt sich die Kunst selbst am Ende der Erschöpfung – eine Anfrage an den Schriftsteller, der seine sonstige soziale Machtlosigkeit vielleicht durch die Verfügung über die Sprache wieder zu gewinnen trachtet. Im Bannkreis solcher Verführung bewegt sich beispielsweise die rhetorische (oder ‚dialektische’) Lyrik, die eher zu den frühen 1970er Jahren gehört: Richard Wagners argument etwa („ich mag es/ wenn man mir sagt:/ die bank/ auf der du sitzt/ ist frisch gestrichen//ich mag es/ denn ich möchte/ farbe bekennen“[8]) oder Rolf Bosserts erklärung („’wir kämpfen/ gegen schablonen und losungen’// nach dieser schablone/ werden wir all unsere/ losungen prägen“[9]). In den Versen geht es um Sprachkritik – bei Richard Wagner um die Autorität einer Redensart, darum, „den Gedanken nachzugehen bis an jenen Punkt, an dem sie verkörpert werden“ (Georg Büchner) oder um die Ausstellung der Absurdität, die in der konkreten Anwendung der Sprache besteht – sowie um den Ideologieverdacht, der gerade den Renegaten trifft. Die Einsicht: Sprache, ‚verwendet’ vor dem Hintergrund gleich welcher Interessen, trägt in sich selbst eben nicht das Maß ihrer Wahrhaftigkeit; die Veranderung des Ich an die Welt der Wörter verursacht schon die Aufgabe der moralisch integeren Position.[10]

Jeder der drei Texte spricht auf seine Weise vom Verhältnis zwischen Sprache und ihrer sozialen Rolle. Literatur als Gegenentwurf, Literatur als unmöglicher Gegenentwurf, Literatur als autonomer Entwurf wie bei Lippet – so lauten die Perspektiven. Sie ähneln, obgleich hunderte Kilometer südöstlich der Bundesrepublik aufgestellt, den Dilemmata, worin die westdeutsche Literatur der „Neuen Innerlichkeit“ feststeckte, die sich alsbald entscheiden musste, ob sie konsequenterweise dem Literarischen als autonomer Kategorie entsagen oder dessen Autonomie vorbehaltlos sich unterordnen wollte. Solche praktische Alternative war jedoch in Rumänien nicht aufzumachen. Stattdessen kann man beobachten, wie Wirklichkeit zum „Text“ gewandelt erscheint, Stichwörter der Lebenswelt und der Propaganda zu Elementen des intertextuellen Spiels werden. In gewissem Sinn bietet die Diktatur – und das heißt: die Referenzlosigkeit der ‚verwendeten’ Sprache, deren Bedeutung einzig auf dem autoritativen Gestus der Macht gründet (als Forderungen bezeichnen sie kaum etwas, in ihnen ist nichts wirklich abwesend, sondern der Plan je schon erfüllt) – die Chance, sich des mimetischen Zwangs zu entledigen; der poetische „Angriff“ besteht dann im Umformieren der jeweiligen sprachlichen Kontexte. Der Verfügungsmacht über die Worte, wie sie in einem abbildenden Gebrauch sich behauptet, wird abgeschworen; es wäre nur die Aneignung jenes diktatorischen Geistes, den die Staatsmacht verkörpert.[11] Das schöpferische Subjekt muss allerdings stets der Gefahr ins Auge sehen, in den Netzen der Textur aufgelöst zu werden; es artikuliert sich ausschließlich als Kreuzungspunkt der verschiedenen Diskurse.

Für das dichtende Ich, so die These, ist der reale Übergang aus Rumänien in die Bundesrepublik nicht deshalb ein Problem, weil plötzlich die ‚Referenz’ oder die eigene Bedeutung schwinden würde – zugegebenermaßen ist diese in diktatorischen Staaten immer gegenwärtig, denn es droht Dir ja jemand mit Deiner Vernichtung –, vielmehr der Umstand, dass aus ‚Texturen’ nun wieder „Bedeutungen“ hervorgehen sollen. Auf der einen Seite. Auf der anderen besteht die ins Existenzielle greifende Gefahr darin, dass das in den Netzen der Textur aufbewahrte Selbst in eine Umgebung gerät, deren metamorphische Codes gänzlich neu sind. Die immer wieder aufgerufene, mitunter aber auch bloß angespielte Todesthematik und ihre Bilder, sei es bei Bossert oder bei Söllner, ist von der Sprachfixierung des Subjekts nicht zu trennen, die jeweilige Fixierung der Sprache nicht vom jeweiligen Subjekt; und das Double-Bind wiederum verhindert die ‚Ankunft’. Die Schwierigkeit gründet darin, dass die extreme ‚Bedeutungslosigkeit’ der Worte (und umgekehrt auch der Dinge: Herta Müllers Erzählung Der Mensch ist ein großer Fasan auf der Welt unterstreicht sie – und damit ihre Materialität – als Mittel des Austauschs, ebenso wie die Worte: es ist zwischen ihnen kein Unterschied zu machen) einst so bedeutungshaft war; nunmehr jedoch zum über die Katheder ausgeschütteten Bildungsgut geworden ist, das man widerspruchslos verdaut. Genau genommen aber scheitert nicht bloß die ‚Ankunft’, sondern bereits die ‚Ausreise’ – und womöglich einfach deshalb, weil es nichts gibt, woraus man ausreisen könnte. Lediglich die Illusion, der Körper sei vom Text unabhängig, der Text mittels des Körpers zu überlisten. Der Umstand, dass der Körper aus der Sprache seiner Inszenierungen nie herauskommt und folglich als textuelles Element anerkannt werden muss, ist meines Erachtens ein nicht zu unterschätzendes Moment für jede Verzweiflung.[12] Denn mit der Ausreise gibt der Körper seine Bedeutungshaftigkeit auf; er, der ein Puffer war zwischen der Schrift der Macht und der Schrift der Schrift – das ist es, worauf Johann Lippets Gedicht hinweist –, wird lernen müssen, sich als Sediment einer Geschichte zu begreifen, die ein für allemal ausgetauscht worden ist.[13]

 

IV Verwindungen – Einkehr ins Mythische

Wenn auf diesen Seiten die These von der beschleunigt nachvollzogenen Moderne dominiert, so dürfen doch die Perspektiven nicht fehlen, mit denen es rumäniendeutsche Autoren nach ihrem Übertritt in die Bundesrepublik zu tun bekamen.

Um die Mitte des letzten Dezenniums des vorigen Jahrhunderts setzte in der deutschen Kulturpresse das Jammern über die mangelnde erzählerische Begabung der gegenwärtigen Generation ein.[14] Die Ansprüche der Kritik kaprizierten sich wieder auf das Inhaltliche (von Amerika lernen heißt siegen lernen), weniger auf Formbewusstsein. Im Dunstkreis des höheren Journalismus entstanden die Formate „Hauptstadtroman“, „Wiedervereinigungsroman“ – ebenso erwartbare wie unmögliche Textsorten. Mit dem Ende des Ostblocks, so schien es, war eine Fraglosigkeit eingezogen, die die epische Besichtigung planer Landschaften zwecks Flurbereinigung benötigte. Es roch nach Erntezeit, und wenn schon nicht nach deutscher, so doch intensiv nach „großer europäischer Literatur“. Die Selbstgewissheit, mit der einige Kritiker ihre Ansprüche vorbrachten, rührte nicht zuletzt daher, dass sie sich nach dem von ihnen ausgerufenen Ende der Nationalliteratur als die einzig verbliebenen Orientierungshüter im Geflecht des Diskurses wähnten. Gelegentlich wurden Vollzugspakete über den Ladentisch gereicht (Ingo Schulzes Simple stories oder Thomas Brussigs phallische Mauerbezwingerprosa), in denen lakonische Arglosigkeit vorherrschte – was der Deutungsmacht natürlich am besten gefiel. Und wenn man etwas anderes wünschte, so rief man nach dem Popanz des Mythischen, der sich 2004 beim Klagenfurter Schaulesen zum „Ingeborg-Bachmann-Preis“ ein Stelldichein gab. Ganz nebenbei wurden also die U- und die E-Klasse des Schreibens miteinander harmonisiert, der hoffnungsvolle Großdichter Uwe Tellkamp und das „Fräuleinwunder“ Judith Hermann zum Beispiel.

Die Sehnsucht nach der europäischen Dimension haben rumäniendeutsche Autoren zu befriedigen gewusst. Sie sind, selbst dort, wo sie den berüchtigten „fremden Blick“ als Textstrategie einsetzen, zu Repräsentanten gereift; diese Rolle allerdings impliziert, dass der Einzelne auch tatsächlich aus dem historischen Kontinuum herauszusteigen und einen Ort einzunehmen weiß, von dem aus er einen kompakter Weltzugriff vorexerziert (im Werk Herta Müllers indes ist es die Verfestigung der Bildwelt, der traumatisch motivierte Beharrungszwang, der sie zur mit Preisen überschütteten Großschriftstellerin hat werden lassen). Rumäniendeutsche Literatur bringt selbst dort, wo sie sich über die ästhetischen und intellektuellen Verwerfungen beruhigt, einen nicht zu unterschätzenden Zugewinn So zeigt Richard Wagners stilistisch eher konventioneller Roman Habseligkeiten nicht nur die Verwestlichung des Ostens, sondern überdies auch die Veröstlichung des Westens auf.

Um im Kulturbetrieb ein einigermaßen gütliches Auskommen zu finden, empfiehlt es sich, für irgendeinen Inhalt oder ein Thema stellvertretend zu stehen – und sei es der Topos des „nonkonformistischen Außenseiters“. Hier, wo sich die strategische Kompetenz eines Autors ins Recht setzt, erweist sich das „Rumäniendeutsche“, bei aller Klage über die Defizienz des Ausdrucks, als außerordentlich zukunftsträchtig. Wenn Richard Wagner etwa in einem Essay vom „Minderheitler“ schreibt, dem „restlose Identifikation [...] nirgends gegeben“ sei,[15] so legitimiert er mittels seiner Geschichte die soziale Andersartigkeit des Dichters schlechthin; Rimbauds transzendental gemeintes „Ich ist ein anderer“ schließt mit der Faktizität kurz und vergewissert sich so seiner Geltung. Angesichts des Mobilitätszwangs derer, die ständig den neuesten Standortverlagerungen hinterher hecheln müssen, schlüpft der rumäniendeutsche Schriftsteller im einundzwanzigsten Jahrhundert in die Rolle des „vates“ – und schaut gelegentlich ganz passierlich aus. Das soll nicht als Kritik gemeint sein, stellt aber die Frage, wie sich Existenzielles und Strategisches im Autorschaftskonzept jeweils widerspiegeln.

Eine besonders prominente Ebene der Repräsentanz gilt dann als erreicht, wenn die Literatur es sich unwidersprochen leisten kann, Sprache und Besprochenes mythisch einzukleiden. Der Verlust an Konkretheit wird in diesem Fall mit einem Zugewinn an Allgemeingültigkeit und Diskursfähigkeit erkauft; daneben ist mythisches Sprechen ein unwiderlegliches Zeichen von Bewältigungs- und Sublimationswillen. Es exekutiert die ‚re-ecriture’ von Leben in Schrift und potenziert zugleich das Autor-Ich. ‚Abschied’ und ‚Ankunft’, die erfolgreichsten mythischen Vokabeln, eröffnen einen Resonanzraum, worin die empirische Geschichte an die Struktur von Geschichte selbst angeschlossen werden darf und der ‚Abschied’ performativ vollzogen wird. Über die ‚Ankunft’ freilich lässt sich Genaues ohnehin nie sagen – sie mündet (wie ein Gedichttitel Franz Hodjaks weiß) bestenfalls in den Konjunktiv.

Horst Samsons Poem La Victoire ist ein selten reflexives Beispiel für die mythogene Transformation von Erfahrungshintergründen, das einerseits Metatexte einfließen lässt, andererseits sich der Bildlichkeit des kollektiven Gedächtnisses aussetzt. Der Textualität des Lebens und Erlebens erweist sein Autor Reverenz, indem er die Auswanderung in Bezug setzt zu Dantes Göttlicher Komödie, Eliots Waste Land oder Apollinaires Alcools. Das zwischen 1980 und 1996 verfasste Poem – Samson selbst verließ Rumänien 1988 – führt vor, wie individuelle Erfahrung, die immer auch von der moralischen Unzulänglichkeit der Protagonisten zehrt, dadurch gerettet wird, dass sie sich dem Gedächtnis der Literatur als autonomem (eschatologischem?) Gegenentwurf hinzufügt. Der Blick sub specie aeternitatis delegiert die Beweislast ans Leben, das sich vor den Möglichkeiten dichterischer Sprache zu verantworten hat. La Victoire, kein Zweifel, verfremdet den Sieg – den Auszug aus der vereisten in die erhofften wärmeren Gegenden – ins Figurative, Sinnbildliche; zugleich aber harrt die Realität des Sinnbilds – der provenzalische Berg, den Paul Cèzanne nachhaltig globalisiert hat –, der konkreten geschichtlichen Entscheidung. Der Tauschplatz von Leben in Kunst, von Kunst in Leben, ist aber der einzig legitime Ort jeder Literatur, der ortlose Null-Punkt. Im Epilog des Poems, erarbeitet nach der Übersiedlung in die Bundesrepublik, gelingen Samson Verse wie diese:

 

[...] Die Tränen

 

Sind beschlagnahmt. Der Ausgang

Ist frei und hat den Hut

Auf! Geht jetzt, geht, sagen die Freunde,

 

Los, denn ihr lebt, sagen sie,

Dreht euch ja nicht mehr um, geht! „Wir

Gehen jetzt“, sagen wir

 

Wie ein altgriechischer Chor, und es ist

Als hätten wir es geübt

Das Gehen, die Kunst

 

Des Winkens im Morgengrauen. [...][16]

 

Müßig, solche Kunstfertigkeit loben zu wollen, die eine eben noch dicht beieinander stehende Menschengruppe in eine unendlich große Distanz auseinander zieht und das erste Anfahren der Lok auch metrisch aufnimmt. Zwischen Gehen und Winken, Fortstreben und Zurückschauen, nistet eine Spannung, die bis zur letzten Zeile gehalten wird:

 

„[...] Die Lok

Pfeift. Das Mädchen ist tot! La Victoire, flüstere ich

 

In den Fahrtwind, la Victoire! Und schiebe

Das Zugfenster zu ...“[17]

 

Was hier als Ausstieg aus dem Hades inszeniert wird, lässt alle möglichen Zeiten transparieren und verleiht trotzdem der jeweiligen Situation eine Dignität, wie sie nur unter Abzug der falschen Kompromisse denkbar ist, von denen das Gedicht eben auch weiß: „[...] nur verführbar/ Sind wir immer. Aber wir haben nichts// Begriffen.“[18]

Horst Samson – auch altersbedingt ein Vertreter der 1989 in Marburg präsentierten rumäniendeutschen Literatur – hat sich den „Nachruf“ nicht nehmen lassen und ihn in seinem Poem der zeitlichen Determination entwunden. Das Bewusstsein des Abschieds kleidet er in eine Form, die immer wieder unter den Verdacht des Anachronistischen fällt, aber eigentlich der Ursatz ist, der die Metamorphose von Präsenz in Vergangenheit anleitet. Die Anfänglichkeit des Abschieds verhindert es, über ihn hinwegzukommen – die Nachrufe verhallen im Nirgendwo. Diese alles andere als modische Modernität mag ein „Schreiben ohne Grund“ [19] sein, überzeugt hingegen je wieder von der Existenzialität der Literatur – was Feuilleton und Literaturgeschichte als Ordnungsmächten in der Regel entgeht, weil sie sich kaum auf das Phänomen der ‚ecriture’ selbst einlassen. Die ‚poetologische’ Erfahrung, wenn man so will, die sich bei einigen vor dem Hintergrund ‚rumäniendeutschen’ Schreibens (wenigstens zwischen 1970 und 1990) einstellte, sichert den Texten und ihren Autoren eine Eigenständigkeit, derenthalben die Abgesänge getrost in der Schublade vermodern dürfen. Es ist keine Frage des Themas.

 



[1] Nachruf auf die rumäniendeutsche Literatur. Hrsg. von Wilhelm Solms. Marburg 1990. Der Band enthält neben Aufsätzen auch eine kleine Anthologie mit Texten – u.a. von Anemone Latzina, Richard Wagner, Herta Müller,  Johann Lippet, Werner Söllner, Rolf Bossert, William Totok, Franz Hodjak, Klaus F. Schneider, Klaus Hensel und Roland Kirsch, der kurz zuvor erhängt in seiner Wohnung aufgefunden worden war. Ältere, längst emigrierte Autoren wie Dieter Schlesak und Alfred Kittner kommen mit autobiografischen respektive literaturgeschichtlichen Überblicken zu Wort.

[2] Die Aufmerksamkeit für die rumäniendeutsche Literatur aktualisiert nicht zuletzt die romantische Emphase für die „Sprachinsel“, in welcher sich – in „Tälern, hinter hohen Bergen“ (J. Grimm) – ein „unveralteteter Sinn“ bewahrt hat. Noch für den Münchener Nestor der Literaturhistorie, Hugo Kuhn, galt, dass jene Sprachinseln der Sprachvermischung und -zersetzung widerstünden und sich anhand dieser Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen der Bezug zu den eigenen Quellen herstellen ließe. So gesehen ist der Weg nach Deutschland für die Deutschen stets ein Weg zu seinen Rändern gewesen – umgekehrt hat man weder damit gerechnet noch je gewünscht, dass die Ränder von sich aus den Weg in die Mitte fänden. Enttäuschungen – auf beiden Seiten – waren vorprogrammiert. Vgl. auch den titelgebenden Aufsatz in: Ulrich van Loyen/Michael Neumann (Hrsg.): ‚Unveralteter Sinn’ – Figuren des Rückzugs. In: Tumult. Bd. 28.  Berlin – Wien. 2004.

[3] Richard Wagner, Die Aktionsgruppe Banat. Versuch einer Selbstdarstellung. In: Nachruf (Anm. 1), S. 123.

[4] Nach der ‚stilbildenden’ Kraft der Diktatur befragt, gibt Werner Söllner an, es seien gerade die relativ liberalen und darin überraschenden Zeiträume gewesen, die ihn gefördert hätten, u.a. durch den Zugang zu westlichen Büchern. Ebenda, S. 279. – Im Hinblick auf die DDR-Literatur, die eher bürgerlichen Leitbildern verpflichtet blieb, kann festgestellt werden, dass in Rumänien die europäische Moderne insgesamt eher zuhause war.

[5] Zit. nach: Nachruf (Anm. 1), S. 237.

[6] Wilhelm Solms schreibt in seiner Einführung zum „Nachruf“ (Anm. 1), S. 16: „Danach [Mitte der siebziger Jahre – Anm. des Verfassers] folgte zunächst auf Seiten der Autoren wie der Rezensenten ‚betretenes Schweigen’, und manche gaben auf. Einigen aber gelang es, die ‚Aktions-Phase’ zu überwinden und sie lernten, nicht mehr im Klartext, sondern im uneigentlichen Stil zu schreiben, scheinbar nur private Alltagserfahrungen zu schildern oder ihre Aussagen hinter sprachlichen Klischees zu verstecken.“ Solms’ Argumentation funktioniert schon aus dem Grund nicht, weil die Trennung von Privatheit und Öffentlichkeit ausschließlich zum Bestand einer bürgerlichen, nicht jedoch einer diktatorischen Gesellschaft gehört. Zusätzlich zum sozialhistorischen Passepartout liegt also noch ein Kategorienfehler vor.

[7] Zit. nach: Nachruf (Anm.1), S. 53.

[8] Ebenda, S. 32.

[9] Ebenda, S. 35.

[10] Den Unterschied in der Poetologie, vielleicht auch im Temperament zwischen der „Aktionsgruppe Banat“ und den Siebenbürgern benennt Peter Motzan : „Weniger scharfschnittig als diese vollzogen Frieder Schuller (geb. 1942), Rolf Frieder Marmont (1944), Franz Hodjak, Bernd Kolf (geb. 1944), Werner Söllner (geb. 1951), Klaus Hensel (geb, 1954) u.a. den Bruch mit der Tradition; an der „Aura“ des Gedichts hielten sie fest, von größerer Bandbreite in der formalen Gestaltung sind ihre frühen Texte.“ Peter Motzan: Rumäniendeutsche Lyrik der siebziger bis neunziger Jahre. In: Deutschsprachige Lyrik des 20. Jahrhunderts. Hrsg. von Ursula Heukenkamp und Peter Geist. Berlin 2006 (im Druck).

[11] Horkheimers und Adornos „Dialektik der Aufklärung“ mag hier vielleicht auch als ein Schlüsseltext gelten. Die Kritik an den Kategorien des Willens und der Macht konnte zu gleichen Teilen gegen Kommunismus und kapitalistischen Imperialismus vorgebracht werden – und aus rumänischem Boden entwuchsen einige namhafte abendlandskeptische Geister: der in Siebenbürgen zur Welt gekommene E. M. Cioran, der Heidegger-Adept Costantin Noica.

[12] In der Kurzprosa von Roland Kirsch beispielsweise ist die Sequentierung und Zerschneidung alles Körperlichen – dieser Chiffre der Selbstidentität – Ereignis geworden. Die Freiheit pluralisiert und vervielfältigt den Körper, die Diktatur verdeutlicht, dass jemand jeweilig sein Körper ist, der ihm zum Schicksal werden kann.

[13] Die Ausreisenden wurden gezwungen, Haus, Grundbesitz und vielerlei Gegenstände zu einem vorgeschriebenen, wohl eher symbolischen Preis zu verkaufen. Im Moment der Ausreise verfügten sie, wenn es hochkam, lediglich über „Habseligkeiten“; d.h. sie waren für einen Moment völlig schutzlos. Denn jede Theorie des Eigentums, von Thomas von Aquin bis zu Hegel, sieht dessen moralische Rechtfertigung darin, dass es eine Schutzzone zwischen Körper und Staat errichte, die direkte Wucht des Zugriffs mindere. Der Ausreisewillige erfährt so das Ende seiner körperlichen Unversehrtheit, er kann keinen Kompromiss mehr schließen, der nicht den Körper beträfe.

[14] Hauptorgan war der „Spiegel“, allen voran sein Literaturredakteur Volker Hage. Als Resultat kann man heute die bisweilen ununterscheidbaren Bücher aus der Creative-Writing-Schmiede des Leipziger Literaturinstituts einsehen, in denen die Hauptsatzprosa vorherrscht.

[15] Richard Wagner: Sprachdesaster und Identitätsfalle. Der Schriftsteller als Rumäniendeutscher. In: Südostdeutsche Vierteljahresblätter 53(2004) H. 2, S. 86.

[16] Horst Samson : La Victoire. Poem. München 2003, S. 77. Vgl. die Rezension des Verfassers in: Südostdeutsche Vierteljahrsblätter (52)2003, H. 2, 313–314, sowie den Aufsatz von Johannes Holzner (unter www.horst-samson.de). Leider hat Samsons Œuvre bislang nicht die Aufmerksamkeit erfahren, die es verdient hätte.

[17] Ebenda, S. 78

[18] Ebenda.

[19] Vgl. auch die diskurstheoretische Dissertation von Astrid Schau: Leben ohne Grund. Konstruktion kultureller Identität bei Werner Söllner, Rolf Bossert und Herta Müller. Bielefeld 2003, die gewiss einen im Vergleich zu den Untersuchungsbefunden überdimensionierten Theorieaufriss aufweist, jedoch die modernen Merkmale der Texte als erste untersucht.

 
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